Carmelo Bene, Macbeth Horror Suite

La vita è solo un’ombra che cammina, un povero attore
Che si dimena la sua ora sulla scena del mondo
E poi non se ne parla più. E’ la favola
Raccontata da un’idiota, tutta strepito, furia,
Che non vuol dire niente

William Shakespeare, Macbeth

 

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Carmelo Bene, Macbeth Horror Suite

Dalla quiete universa dei non morti una volta per tutte, Duncan-corpo storico, regale dormiveglia, si lascia titillare un bel mattino da un chicchirichì. E, sciagurato, baratta la sua mummia sovrana-estatica col primo gesto insensato che gli accade. Scioglie, incauto, le bende del suo immoto alla balia dell’”agire-patire” che lo precipita in Macbeth (la sua stessa morte, per cominciare) che, attore demenziale, ne prosegue la vita, e nella vita è bello e coniugato a degno amore (degno amor di teatro): la sua donna-ragazzo-Lady Macbeth. E, via col vento, s’amano del sangue che s’addice all’amore che si dice.

Vestono (son vestiti) e svestono umori. Azione è il dire, scena l’immaginario.

E i sentimenti, e l’anima? Mai leccato un sentimento. Mai penetrata un’anima. Che farne? Le stipiamo per sempre queste apprensioni dello spirito sotto spirito. Se ne farà conserva rancida di che seguiterà a condirsi la routine del teatro “riferito”.

Resta la perversione: questa vita penosamente surrogata dall’esistenza. E non resta l’amore, se non presso di noi disamorato, per giocare alla “piccola morte”. Quanto all’Altra, verrà quando già tutto è morto. A raccogliere l’oblio che non volemmo o non potemmo essere.

Ecco. Un braccio bendato. Una ferita? E svolgi questa benda, svolgi, svolgi: bianco bianco men bianco un po’ di rosso rosso rosso più rosso (è qui la piaga?) Svolgi svolgi men rosso meno rosso meno rosso Bianco bianco più bianco più bianco e via la benda Niente.

Ferita era la benda e non il braccio.

Che sia questa e nient’altro, la malinconia (?).

Carmelo Bene, Sono apparso alla Madonna

La mia riconciliazione con la razza degli yahoo potrebbe non essere così difficile, sol che essi si contentassero di avere quei soli vizi e quelle sole follie che la natura ha dato loro in sorte. Non mi ribello alla vista d’un avvocato, d’un borsaiolo, d’un colonnello, d’un buffone, di un Pari d’Inghilterra, d’un giocatore, d’un uomo politico, d’un ruffiano, d’un medico, d’un testimone, d’un subornatore, d’un procuratore, d’un traditore, e di altra simile genìa: tutto ciò è nell’ordine naturale delle cose. Ma quando vedo un ammasso di deformità e d’infermità fisiche e morali arrogarsi perfino d’essere orgoglioso, esco allora fuori dai gangheri; né riesco a concepire come possano mai stare insieme una simile bestia e il vizio dell’orgoglio. I saggi e virtuosi houyhnhnm, colmi d’ogni eccelsa dote atta a fregiare una creatura ragionevole, non hanno nel loro idioma una parola che designi l’orgoglio.

Jonathan Swift, Un viaggio nel paese degli Houyhnhnm

Più progredivo nella lingua houynhnmese, più il padrone esigeva che le mie risposte fossero esaurienti. Gli squadernai, meglio che seppi, lo stato di tutta Europa; […] gli narrai i fasti della Rivoluzione del Principe di Orange e la guerra che questi dichiarò alla Francia […]. Presi a descrivergli cannoni, colubrine, moschetti, carabine, pistole, proiettili, polvere, spade, baionette, battaglie, assedi, ritirate, attacchi, mine, contrammine, bombardamenti, battaglie navali; vascelli affondati con sopra mille uomini, ventimila combattenti uccisi da ciascun lato; gemiti di moribondi, membra volanti per l’aria, fumo, rumore, confusione, cavalli calpestanti corpi umani fino a ridurli a cadaveri; fughe, inseguimenti, vittorie; campi disseminati di carogne abbandonate alla voracità dei cani, dei lupi, degli uccelli di rapina; saccheggi, spoliazioni, stupri, incendi, distruzioni. E affinché il valore dei miei diletti compatrioti potesse rifulgere, lo assicurai che li avevo visti in un assedio riuscire a far saltare in aria cento nemici in una volta, e altrettanti in un combattimento navale, e che m’ero goduto la vista dei corpi morti piombanti giù a pezzi dalle nuvole.

M’accingevo a dare più minuti particolari, quando il padrone m’ingiunse di tacere: «Chiunque conosce» egli disse «l’indole degli yahoo può agevolmente capire che un animale così abietto diventi capace di commettere tutte le orribili azioni da voi menzionate, sol che forza ed accortezza eguaglino la tristizia. […] Odio, sì, gli yahoo di questo paese, ma non li biasimo per i loro abominevoli difetti più di un gnnayh (uccello rapace) per la sua crudeltà, o d’una pietra acuminata per la sua qualità di ferirmi lo zoccolo. Ma quando un essere che si vanta ragionevole può essere capace di tutte le atrocità cui avete accennato, comincio allora a temere che la ragione male adoperata sia qualche cosa di peggio della stessa naturale bestialità. Voglio, dunque, credere che voi siate dotati, non già di ragione, ma d’una facoltà atta ad accrescere i vostri difetti naturali, quale un torbido ruscello che riflette l’immagine d’un corpo deforme, non soltanto ingrandita, ma più stravolta che mai».

Jonathan Swift, Un viaggio nel paese degli Houyhnhnm

Igor Stravinskij, “Marche triumphale du diable”, L’histoire du Soldat

Orchestra/Ensemble: Markevitch Ensemble
Performer: Jean Cocteau, Peter Ustinov, Jean-Marie Fertey, Anne Tonietti

L’Histoire du Soldat non si fa scrupolo di accogliere nelle sue linee musicali modi di comportamento psicotici. L’unità organico-estetica è dissociata. Voce recitante, eventi scenici e orchestra da carriera – messa ben in vista – vengono posti l’uno accanto all’altro in modo da sfidare l’identità dello stesso soggetto estetico fondamentale. L’aspetto anorganico impedisce di esser compartecipi, di identificarsi, ed è raffigurato dalla partitura stessa, che risveglia l’impressione di un che di sconvolto, formulato con maestria estrema: questo specialmente grazie alla sonorità strumentale, che fa saltare le abituali proporzioni di equilibrio. L’autore esige dal trombone, dagli strumenti a percussione e dal contrabbasso una dimensione smisurata – un suono sghembo, esorbitante dall’equilibrio acustico […]. La fattura armonico-melodica si determina mediante una duplicità di lapsi e di inesorabile controllo, duplicità che presta all’arbitrio estremo una certa determinatezza. C’è in essa qualcosa della logica inevitabile e inarrestabile del difetto, che sconfigge la logica propria della cosa: è come se la decomposizione ricomponesse se stessa.

Theodor W. Adorno, Filosofia della musica moderna

Igor Stravinskij, “Danza infernale dei succubi di Kashcei”, L’uccello di fuoco

Pierre Boulez, Chicago Symphony Orchestra

L’uccello di fuoco è un capolavoro attraverso cui può scorgersi l’emancipazione di Stravinskij dalle convenzioni. Una per tutte, l’idea romantica che la musica debba seguire un percorso di sviluppo. La Danza infernale è così basata su alcuni elementi statici, che non si sviluppano, rimangono sempre uguali a se stessi, ma già con questi elementi riesce a creare un tessuto eminentemente drammatico, e drammaturgicamente perfetto.

E’ difficile stare appresso all’Uccello di fuoco: cambia sempre. Ebbene questa struttura completamente imprevedibile ed imprendibile è fatta di blocchi che in se stessi non si sviluppano. Stravinskij cambia orchestrazione, cambia armonia, cambia scala, ripetizioni e cambiamenti. L’unica cosa che manca è lo sviluppo. Stravinskij rinuncia in maniera drastica alla caratteristica con la quale si era costruita la musica per trecento anni prima di lui, e cioè lo sviluppo tematico. E’ la rinuncia di un genio, perchè rinunciando a questa caratteristica non ci fa assolutamente sentire la mancanza di essa, ma anzi ci fa scoprire un mondo articolato in maniera meravigliosa, incantato come il giardino di Kashcei.

Francesco Antonioni, “L’uccello di fuoco”, RadioTreSuite

Un uomo di peso

La prima condizione per aver diritto a questo titolo onorifico è di essere qualcuno e soprattutto di essere qualcosa, senza che sia indispensabile essere qualcuno. Un sindaco di paese, un brigadiere dei gendarmi, una guardia campestre, un maestro, sono uomini di peso. […] Più si è qualcosa e più si ha peso: questo è palese e, a un certo livello, c’è da rompere tutte le bilance. Gli astronomi, che son gente d’una fede potente, hanno pesato, a quanto si dice, il pianeta Giove e anche il Sole, ma chi oserebbe cimentarsi a pesare non dico un Presidente della Repubblica, ma addirittura un notaio? […] Ci sono uomini che hanno un peso schiacciante, da cui è difficile sbarazzarci. Ce ne sono alcuni che sono come pietre tombali su sepolti vivi e i loro nomi somigliano a epitaffi.

Léon Bloy, Esegesi dei luoghi comuni

Siete un originale

E’ un’accusa terribile. Tutto può essere perdonato, tranne questo. Un Borghese darà la propria figlia a un bancarottiere, a un assassino; la darà con tutte e due le mani a un infame prosseneta, a un sensale di tradimenti e di infamie, perfino a un ministro; ma non la darà mai a un originale. […] I poeti, gli spostati, i vagabondi amano credere che l’originalità sia qualche cosa. Questi poveri diavoli credono di fare l’elogio di uno scrittore, per esempio, dicendo che è un originale, che è lui e non un altro, e non si accorgono che questo elogio lo disonora. […] Un buon scrittore, degno dell’Académie française, non deve essere più originale di un calzolaio o di un conciatore. […] Egli ha anche il dovere di esecrare l’originalità dal più profondo del cuore. Un bel libro di Anatole France […] si riconosce dal fatto che non urta nessuno e tutti lo possono leggere con piacere. Un quadro, una scultura devono poter essere apprezzati dai più stimati parrucchieri, e un monumento pubblico o privato, eseguito da un architetto coscienzioso, non deve esigere più originalità di un porcile. Questa è l’esperienza dei secoli. Un uomo ne vale un altro e il suffragio universale, al quale siamo debitori di tanti benefici, lo dimostrano abbondantemente. Pensare o agire diversamente da tutti gli altri è ingiurioso per la moltitudine. Platone che voleva circondare la sua repubblica con i più solidi bastioni, allontanandone tutto quello che poteva attentare alla morale, bandiva spietatamente i poeti e quegli altri rompiscatole che oggi vengono chiamati artisti originali. La cosa più sicura sarebbe ucciderli. La vera morale intravista dal divino Platone consiste nell’essere del gregge, nel rassomigliare a tutti.

Léon Bloy, Esegesi dei luoghi comuni

John Carpenter, La cosa

Il gioco al massacro è all’infinito, finché la vita non sia estinta, perché qualsiasi essere può essere ancora la cosa, l’essere del cinema. Fortemente implosivo, il film più geniale e affascinante di Carpenter è anche un’uscita allo scoperto che estremizzando il gioco filmico lo abbandona, che nel moltiplicarsi dell’euforia visiva trascina lo spettatore nel luogo della pura teoria, della rarefazione concettuale, ai limiti dell’asfissia e della disforia. Non c’è un segno nuovo da seguire, fosse pure un ragnetto e.t.; nulla “appare” a rinsanguare l’occhio. Anzi, la stupefacente mostruosità del trucco mina qualsiasi rilassata fiducia nella fiaba-cinema: non solo il cane-lupo che inietta fin dalla prima inquadratura la fiction nel bianco polare potrà essere d’ora in poi “cosa”, ma anche il gattino che abbiamo sulle ginocchia di colpo potrebbe cominciare a decomporsi, scomporsi, dissanguarsi, suddividersi in dieci teste, sibilare, diventare una pozza di liquido, un uomo o un ragno con la testa umana. Occhio dissanguato allora, occhio freak, occhio che in ogni momento può cominciare a friggere e delirare. La cosa è la messa in un scena del cinema come pupilla (tanto bianco intorno, infatti)  in cui tutto ciò che appare è pronto a dichiarare il suo non-senso, in cui qualsiasi ordine può aprirsi e mostrare orrori infiniti lovecraftiani..

Enrico Ghezzi, L’entità della cosa (il doppio del cinema)

John Carpenter, La cosa

Nell’estate del 1982 escono insieme sugli schermi USA E.T. e La cosa. Successo enorme del primo, clamoroso fallimento del secondo. […] La fiaba rassicurante di Spielberg riesce a mettere in campo un puro segno antropomorfo, […] dandogli una consistenza sentimentale che permette la semplicità/banalità di un trucco classico come quello del volo in bicicletta. Allo spettatore […] è affidato il compito/piacere […] di spostare sull’alieno l’investimento di umanità, senza alcun bisogno della potenza tecnologica esibita dal trucco “hard” di tanto cinema; anzi esaltando la semplicità, il “fai da te”, la dolcezza della normalità. […] Il trucco viene recuperato come capacità di far apparire, con la massima fiducia nel ruolo ordinatore-educativo del cinema (che infatti “insegna”, raccoglie e trasmette segni e notizie sia a E.T. che al bambino, fa da mamma e da scuola insieme). Nessuna mamma invece in La cosa. Nessun “amore”. Forse, nessuna “umanità”, visto che c’è “la cosa”. E’ possibile identificarsi con qualcosa che si può identificare con tutto e che non ha quindi forma? […] Non c’è rifugio dal terrore della cosa. […] La cosa è il principio stesso della trasformazione, adottato per la prima volta insieme come forma narrativa, oggetto della narrazione, generatore di immagini. […] La cosa è il cinema come puro deserto, nudità di un vuoto da popolare e riempire. Da sempre citazionale e referenziale, il cinema di Carpenter affrontando direttamente il “cinema” con la forma-remake si concentra e si compatta in una macchina infernale che deve mordersi la coda senza alcun dolore o contraddizione, perché la macchina/cosa è questo mordersi la coda.

Enrico Ghezzi, L’entità della cosa (il doppio del cinema)

I libri sono letti da pochi, i giornali da tutti […]. Come se su una nave ci fosse un solo megafono di cui si fosse impossessato il garzone di cucina, con il consenso di tutti. Ora tutto ciò che il garzone di cucina aveva da comunicare («metti il burro negli spinaci» e «oggi fa bel tempo» — «chissà se non c’è qualche guasto laggiù, ecc.») era comunicato con il megafono; mentre il capitano doveva dare gli ordini con la sola voce, perché ciò che il capitano aveva da dire non era poi tanto importante! Anzi il capitano alla fine dovette invocare l’aiuto del garzone di cucina per riuscire a farsi sentire, quando questi si degnava di riferire i suoi ordini, i quali spesso passando attraverso il garzone di cucina ed il suo megafono erano travisati completamente; nel qual caso il capitano invano alzava la sua povera voce, perché l’altro col suo megafono soverchiava tutto. Alla fine il garzone di cucina s’impossessò del comando della nave, perché aveva il megafono.

Søren Kierkegaard, Diario

Al di là del mondo nel quale viviamo, in uno sfondo remoto, esiste ancora un altro mondo, che rispetto al primo sta nell’identico rapporto in cui la scena che talvolta vediamo a teatro si trova rispetto alla scena reale. Attraverso un velo sottile, ci pare di vedere un altro mondo di veli, più tenue e più etereo, d’una intensità diversa da quella del mondo reale. Molti uomini che compaiono corporeamente nel mondo reale non in questo hanno la loro dimora ma nell’altro. Eppure, allorché un uomo se ne allontana, allorché quasi svanisce dal mondo della realtà, ciò dipenderà da uno stato di malattia o di salute. Tale fu il caso di quell’uomo che, pur senza conoscerlo, una volta io conobbi. Non apparteneva al mondo reale, eppure molti erano i suoi legami con esso. Continuamente vi penetrava addentro, e sempre, quanto più vi si abbandonava, tanto più ne era fuori. […] Non si sottraeva alla realtà, non era, infatti, troppo debole per sopportarla, anzi era troppo forte. Ma questa sua forza in fondo non era che malattia.

Søren Kierkegaard, Diario del seduttore

Francis Bacon, Triptych inspired by the Oresteia of Aeschylus (1st panel), 1981

Si parte sempre dal soggetto, non importa quanto sia esile, e si costruisce una struttura artificiale con cui catturare la realtà di quel soggetto da cui si è partiti. Il soggetto è l’esca. Non c’è necessariamente un rapporto, ma avrai creato un realismo equivalente al soggetto, che sarà ciò che rimane al suo posto. Devi cominciare da qualche parte, e inizi dal soggetto che, gradualmente, se le cose funzionano, svanisce e lascia questo residuo che possiamo chiamare realtà e che forse si ricollega un pochino a ciò con cui hai iniziato, ma molto spesso vi è completamente estranea.

Francis Bacon, Interviste con David Sylvester

Francis Bacon, Painting, 1946

Uno dei dipinti del 1946, quello che sembra una macelleria, m’è venuto fuori per caso. Stavo tentando di fare un uccello che si posa su un campo. E l’immagine poteva per certi aspetti essere collegata alle tre forme che avevo realizzato in precedenza, ma tutt’a un tratto le linee che avevo tracciato suggerivano qualcosa di totalmente diverso, e da questo suggerimento è nato il dipinto. Non avevo intenzione di farlo in questo modo; non lo avevo mai pensato così. E’ stato come una serie di accidenti fortuiti accavallati l’uno sull’altro.

Francis Bacon, Interviste con David Sylvester

Il diagramma-accidente ha offuscato la forma figurativa intenzionale, l’uccello: esso impone macchie e tratti informali che fungono soltanto da tratti di uccellità, di animalità. Ed è proprio da questi tratti non figurativi che, come da una pozzanghera, esce l’insieme di arrivo, ed è ancora grazie ad essi che questo insieme raggiunge, oltre la figurazione propria ad esso, la potenza di pura Figura. Il diagramma ha dunque agito imponendo una zona di indiscernibilità o di indeterminabilità obiettiva tra due forme, delle quali una non era già più, e l’altra non era ancora: esso distrugge la figurazione dell’una e neutralizza quella dell’altra, e tra le due impone la Figura, nei suoi rapporti originali. Vi è certo mutamento di forma, ma il mutamento di forma è deformazione, ossia creazione di rapporti originali sostituiti alla forma: la carne macellata che sgocciola, l’ombrello che ghermisce, la bocca che si dentella. Come dice una canzone, I’m changing my shape, I feel like an accident.

Gilles Deleuze, Logica della sensazione

Nessun individuo è formato espressamente dalla natura, nessuno è fatto progettualmente da lei, ma tutti sono il risultato delle sue leggi e delle sue azioni, in modo tale che, in un mondo come il nostro, ci devono per forza essere delle creature come quelle che ci sono, mentre ne esistono diversissime in un altro globo, in quel formicaio di globi di cui lo spazio è riempito. Ma tali creature non sono né buone, né belle, né preziose, né create: sono la schiuma, il risultato delle cieche leggi della natura, sono come quel vapore che s’innalza dall’alcol quando in un vaso messo sul fuoco si dissolve per il calore che separa le parti […]. Tale vapore non è creato apposta, ma è un risultato eterogeneo, trae la sua esistenza da un elemento a lui estraneo e non vale niente in se stesso, e può o non può esistere senza che l’elemento da cui promana ne soffra in alcun modo: esso non deve nulla a tale elemento, che a sua volta non gli deve niente. […] L’uomo […] potrebbe quadruplicare la sua razza o estinguerla del tutto senza che l’universo ne provasse la più lieve alterazione.

D.A.F. de Sade, Juliette, ovvero le prosperità del vizio

Non c’è altra vita, Saint-Fond. Tale chimera non è garantita se non dall’immaginazione dell’uomo che se l’è creata per il desiderio di sopravvivere a se stesso al fine di godere in seguito di una felicità più durevole e più pura di quella che ha ora. Che pietosa assurdità credere in un Dio e pensare poi che questo Dio riservi tormenti infiniti alla maggior parte degli uomini. In questo modo, dopo aver reso i mortali infelicissimi in questo mondo, la religione fa loro intravedere che questo strano Dio, frutto della loro credulità o della loro astuzia, potrà renderli, in un’altra vita, ancora più disgraziati! So bene che ci si trae d’impaccio dicendo che, sino ad allora, la bontà di questo Dio farà posto alla sua giustizia, ma una bontà alla quale si sostituisce la peggiore crudeltà non è bontà infinita. D’altronde, un Dio che, dopo essere stato infinitamente buono, diventa infinitamente cattivo, può essere considerato immutabile? Un Dio pieno di furore ha forse il segno della clemenza o della bontà? Secondo quanto ci dice la teologia è evidente che Dio ha creato la maggior parte degli uomini con l’intento di sottoporli a eterni supplizi. Non sarebbe stato più adeguato alla bontà, alla ragione, all’equità creare soltanto pietre e piante invece di dar forma ad uomini la cui condotta avrebbe potuto attirare su di loro punizioni infinite? Un Dio talmente perfido e crudele da plasmare un uomo ed esporlo al rischio di dannarsi, non può considerarsi perfetto: lo è in quanto mostro di follia, di ingiustizia, di astuzia e di atrocità. Lungi dal costruire un Dio perfetto i teologi hanno creato soltanto una disgustosissima chimera e hanno completato il loro lavoro degradandolo col concetto che tale Dio abominevole abbia inventato la pena eterna. La crudeltà che costituisce il nostro piacere è almeno motivata, tale motivazione si spiega, la conosciamo, ma Dio non ne aveva alcuna nel tormentare le vittime della sua collera visto che non potrebbe punire esseri che non hanno potuto in realtà né mettere a rischio il suo potere né turbare la sua felicità. D’altro lato, i supplizi dell’altra vita sarebbero inutili ai vivi che non possono testimoniarne e sarebbero inutili ai dannati visto che all’inferno non ci si converte e che il tempo della pretesa misericordia di questo Dio non esiste più: ne segue che Dio, nell’esercitare la sua eterna vendetta non avrebbe altro scopo che divertirsi a insultare la debolezza delle sue creature. Il vostro infame Dio quindi, agendo più crudelmente di qualsiasi uomo, senza motivo, diventa, solo per questo, infinitamente più traditore, più furbo e scellerato di loro.

D.A.F. de Sade, Juliette, ovvero le prosperità del vizio

Bruno Maderna, Serenata per un Satellite

Ex Novo Ensemble diretto da Carlo Ambrosio

Serenata per un satellite è una delle più importanti pagine della musica europea dal dopoguerra; certo una delle poche nelle quali l’ipotesi di W. Meyer-Eppler e P. Boulez di conciliare alea e composizione, casualità degli esiti musicali e impiego di materiale musicale rigorosamente prescritto, si sia risolto in esiti artistici autentici. La Serenata, secondo quanto prescrive lo stesso Maderna in partitura, «possono suonarla violino, flauto (anche ottavino), oboe (anche oboe d’amore, anche musette), clarinetto (trasportando naturalmente la parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello che possono), tutti insieme o separati o a gruppi, improvvisando insomma, ma con le note scritte!». Queste sono raggruppate in moduli musicali disposti sulla pagina per diritto, di traverso, incrociati, tali da offrire agli esecutori percorsi diversi, e al contempo disegnare graficamente con suggestione le orbite di un satellite nello spazio.

• “Bruno Maderna”, http://www.novurgia.it

Luciano Berio, Sinfonia III mov.: In ruhig fließender Bewegung

Pierre Boulez, Orchestre National de France, New Swingle Singers, 1969

Il titolo di Sinfonia non vuole suggerire analogie con la forma classica; va piuttosto inteso etimologicamente, come il «suonare insieme» di otto voci e strumenti, oppure, in senso più generale, come il «suonare insieme» di cose, situazioni e significati diversi. […] La terza parte di Sinfonia è forse la musica più «sperimentale» che abbia mai scritto. Si tratta di un omaggio a Gustav Mahler (la cui opera sembra talvolta portare sulle spalle il peso della storia della musica di questi ultimi due secoli) e, in particolare, al terzo movimento, lo Scherzo, della sua Seconda Sinfonia («Resurrezione»). Mahler sta alla totalità della musica di questa terza parte come Beckett sta alla totalità del testo. Il risultato è una specie di viaggio a Citera compiuto a bordo dello Scherzo della Seconda Sinfonia. Il movimento mahleriano è trattato come un generatore (e anche come un contenitore) da cui proliferano un gran numero di personaggi e di caratteri musicali che vanno da Bach a Schönberg, da Brahms a Strauss, da Beethoven a Stravinsky, da Berg a Webern, a Boulez, a Pousseur, a me stesso e altri. I diversi caratteri musicali, sempre integrati al flusso del discorso mahleriano, si combinano assieme o si trasformano – come avviene con quegli oggetti e quelle fisionomie familiari che, poste in una prospettiva, in un contesto e in una luce nuova, acquistano improvvisamente un senso diverso. La combinazione e l’unificazione di caratteri musicali spesso estranei fra loro è forse la motivazione principale di questa terza parte di Sinfonia, di questa meditazione su un objet trouvé mahleriano.

Luciano Berio, Sinfonia (nota dell’autore)

La solida delimitazione dei corpi umani è spaventosa

Franz Kafka, Diari, 1921

C’era un avvoltoio che menava colpi di becco contro i miei piedi. Aveva già lacerato stivali e calze e ora già beccava i piedi. Continuava a menar colpi, poi volò più volte irrequieto intorno a me e riprese il lavoro. Passò un tale che stette a guardare e dopo un poco domandò perché tolleravo quell’avvoltoio. «Sono inerme» risposi. «E’ venuto e ha cominciato a beccare. Naturalmente volevo cacciarlo via, tentai persino di strozzarlo, ma un animale così ha molta forza e poiché stava già per saltarmi in viso ho preferito sacrificare i piedi. Ora sono quasi straziati». «Come si fa a lasciarsi torturare così?» disse quello. «Uno sparo e l’avvoltoio è spacciato». «Davvero?» esclamai. «E ci vuole pensare lei?». «Volentieri» rispose. «Devo soltanto andare a casa a prendere lo schioppo. Può aspettare ancora mezz’ora?». «Non lo so» dissi e stetti come irrigidito dal dolore. Poi soggiunsi: «Per favore, tenti in ogni caso». «Sta bene» disse lui, «cercherò di far presto». Durante questo colloquio l’avvoltoio aveva ascoltato tranquillo guardando ora me, ora lui. Ora vidi che aveva capito tutto, si sollevò, piegò la testa all’indietro per prendere slancio e come un lanciere affondò il becco attraverso la mia bocca, dentro di me. Cadendo all’indietro sentii, liberato, che nel mio sangue straripante, di cui erano piene tutte le cavità, l’avvoltoio affogava irrimediabilmente.

Franz Kafka, L’avvoltoio